Autor: Katarína Cvečková

Dostupné z https://www.mloki.sk/node/176

Čo sa stane, ak sa v divadle ocitnú Hviezdoslavove balady, tri dievčatá v krojoch, jedna stolička a cimbal? Môže z toho pokojne vzniknúť patetické divadlo poézie či ťažko zrozumiteľná inscenácia s prvkami folklóru. A predsa, po predstavení Ó Sláva Hviezd Ó Sláva v Arteatre som po dlhšej dobe mala naozaj vydarený divadelný zážitok, po ktorom som si hovorila: „Ó sláva ti, HviezdÓsláv! Kde si bol doteraz?“

Režisér Peter Weinciller sa rozhodol inscenovať tri Hviezdoslavove balady – Margita, Zuzka Majerovie a Anča a veruže sa mu to aj vydarilo! Hviezdoslava vhodne zosúčasnil a dnešnému publiku (rôznych vekových kategórií) priblížil bez výrazných úprav textu či básnikovho príznačného jazyka, zároveň s citom pre pointy balád i vyznenie básnických metafor na javisku. Prostredníctvom hravých dialógov, epických komentárov a spevu tak preniesol Hviezdoslavove rýmy do príťažlivej javiskovej podoby.

Vďaka režijnej koncepcii a trom šumným dievčatám je Hviezdoslav odrazu nielen poetický, ale i náramne vtipný – a navyše veľmi prirodzeným a citlivým spôsobom (bez akéhokoľvek náznaku paródie či hyperboly). Skvelú prácu s textom, ktorý navyše tri herečky dobre ovládali, dopĺňali rýchle strihy a nápadité zmeny mizanscén. Výrazná bola však i hudobnosť inscenácie, ktorá ladila s atmosférou jednotlivých balád. Samotný cimbal sprevádzali herečky nielen svojim spevom, ale i rapkáčom, zvončekom, či dokonca s vareškou a rumpľou. Hudobne napokon pôsobila aj práca s textom, jeho gradáciou, rytmikou a intonáciou. Režisér ho podával raz prostredníctvom dialógov, inokedy cez akúsi rozprávačku/komentátorku príbehu, alebo nechával herečky prednášať verše simultánne, čím splývali do melodického hluku.

Protagonistky zároveň bez problémov a veľmi šikovne menili jednu postavu za druhú – od stareny k najkrajšej dievke v dedine, od macochy k bratovi a podobne. Každá z nich bola v jednotlivých výrazoch veľmi presná a navyše originálna. Nora Ibsenová (inak študentka Teórie a kritiky divadelného umenia na VŠMU) veľmi dobre pracovala nielen s výrazom ale i s hlasovým rozsahom. Raz bola vďaka nemu sladko vtieravá, inokedy rázna až nepriateľská. Barbora Palčíková preukázala, že má okrem iného cit pre mieru a disponuje variabilnosťou hereckého prejavu (napriek tomu, že je len v druhom ročníku Katedry herectva na VŠMU). Naproti tomu Monika Potokárová (rovnako druháčka na herectve) má výborný zmysel pre pointovanie textu a jej herectvo osciluje medzi civilnou a grotesknou polohou. Všetky tri pôsobili na javisku takmer étericky a zároveň sa skvele dopĺňali.

Každá zo scén-balád, mala aj vďaka dômyselnému svetelnému dizajnu svoju príznačnú atmosféru, ktorú zakaždým predznamenával akýsi prológ – štylizovaná scéna spevu dievčat. Pred Margitou to bol spev clivý až trúchlivý, ale naopak pred Ančou zasa veselý, bujarý a tancachtivý. Takto štylizovane ladený obraz napokon uzatvára i celý Hviezdoslavovský epos – za melancholického spevu dievčat, v prítmí modrého svetla ostáva javisko zahalené do typického trpko-tajomného oparu, akoby vystrihnutého z poézie nášho zrejme najväčšieho básnika.

Ó Sláva Hviezd Ó Sláva je teda vtipnou, rezkou inscenáciou, ktorá prináša príchuť tradícií, zdravého slovenského naturelu i záhadnú atmosféru Hviezdoslavovu. Ó bodaj by takých bolo v slovenskom divadle viac!

Bibliografický záznam: Cvečková, Katarína. Rezký Hviezdoslav. MLOKi - mladí o kultúre inak [online]. Bratislava: Kultúrny spolok MLOKi, 2014. [cit. 2.3.2019]. ISSN 1339-8113.

Autor: Martin Timko 
Denník Postoj, uverejnené 15.2.2016

https://www.postoj.sk/10851/grof-z-luxemburgu-opereta-zije

Predpoklady o tom, že opereta sa dožije dvadsiateho prvého storočia boli v polovici minulého storočia dosť chabé, takmer nulové.

 Hlavný riaditeľ – štátny intendant všetkých slovenských divadiel Andrej Bagar – operetu vnímal ako prežitý buržoázny žáner, ktorý je v novom socialistickom divadle nežiaduci. Napriek jeho intervenciám a otvorenej nevôli voči operete zdarne prežila až do obdobia raného kapitalizmu v „demokratických“ reláciách novodobého Slovenska.

Začalo sa to ponajprv zlikvidovaním orchestra na Novej scéne v rámci úsporných opatrení a „noc dlhých nožov“ v kultúre zasiahla rovnako aj prešovskú spevohru. Takto takmer potichu demokratické riadenie slovenskej divadelnej kultúry reprezentované konkrétnymi ľuďmi v čase zlikvidovalo naše dve špičkové spevoherné telesá, ktoré sa okrem operety venovali aj muzikálu. Likvidácia tradície a kontinuity patrí v slovenskej kultúre k často sa opakujúcim sprievodným javom, ktoré majú zväčša fatálne následky. Jednoduché je zrušiť, ťažšie odznova vybudovať. Koľkí riaditelia Novej scény v Bratislave už túžili po obnovení živého orchestra, no zatiaľ na to nieto v slovenských pomeroch žiadnej kultúrno-politickej vôle.

V súvislostiach divadla Nová scéna človeku napadne niekoľko mien a konkrétnych riaditeľov, najmä v demokratickom období, ktoré v divadle zaťali poriadnu sekeru. Ak by fungovali v našej demokratickej spoločnosti právo a spravodlivosť pre všetkých občanov rovnako, museli by dnes čeliť obvineniam na súdoch kvôli majetkovej trestnej činnosti. Na Slovensku sa však nič nedeje, ba dotyční umelci dokonca bezostyšne ostávajú v danom divadle a ďalej účinkujú a berú plat. 

Pozitívne a dosť symptomatické je, že inscenáciu Gróf z Luxemburgu nepripravila Nová scéna, ale Divadlo Colorato, ktoré dostalo za „veľmi výhodný prenájom“ komorný priestor v kaviarni Olympia, ktorý je totálne najmä divácky nedivadelný. Dramaturgicko-režijnú úpravu textu pripravili režisér inscenácie Peter Weinciller a dramaturg Juraj Fotul. Nepredávali žiadnu mačku vo vreci, ale priznali hneď v bulletine, že pôjde o komornú podobu tejto Lehárovej operety. Divák sa v príbehu orientoval veľmi ľahko. Ponúkli mu priestor nielen na zábavu, ale rovnako aj na premýšľanie. Hlavnou semantémou inscenácie je láska, jej podoby, túžby, hľadania a nachádzania. Opravdivý bytostný cit, ktorý zmáha inteligentné ľudské bytosti väčšmi než čokoľvek iné na svete. Prekvapivo nepôsobila opereta svojím javiskovým jazykom ani rečou postáv a piesní, akoby bola zo začiatku minulého storočia. To je vďaka Petiškovým prekladom piesní a Janovicovmu modernému prekladu libreta.

Divadelná inscenácia ponúka nielen možnosť dívať sa, ale aj príjemne žasnúť, čo sa dá, ak jestvuje vôľa, chuť aj dostatočná pracovitosť a cieľavedomosť tendujúca viac ako dosť k métam profesionálneho prístupu a výkonov. Nadštandardne sa spevácky predstavili všetci predstavitelia na druhej premiére 4. februára 2016, z ktorej píšem svoju reflexiu inscenácie. Kvalitu javiskovej výpovede a intenzitu divadelného pôsobenia inscenátori stavajú na výbornom hudobnom naštudovaní. Živá hudobná zložka inscenácie, ktorú tvorí komorný orchester The Ladies Ensemble spolu s klaviristkou Oksanou Zvinekovou, prináša do javiskového diela stimulujúce dynamické, dramatické akcenty aj zmeny nálady a atmosféry. Decentne sa hneď premietajú do speváckeho výrazu a stvárnenia postáv. Kontakt dirigenta (Daniel Simandl) so spevákmi a hudobníkmi je intenzívny a životodarný, miestami pôsobí až strhujúco.

 Režisér zvyknutý na komorné priestory v Bratislave si zvolil jednoduché scénické prostriedky. Všetko štylizoval do bielej až sterilnej čistoty – biely paraván, biele stoličky, biely rebrík. Pracuje sa s nimi v duchu sujetu a príbehu. Tvorcovia konkretizujú  a robia významovo dominantnou prácu s rekvizitou. Režisér sa pri tom riadi heslom: „menej je viac“. Niekedy si však na ozvláštnenie neodpustí nejaký ten divadelný fígeľ, aby inscenačný tvar urobil pestrejším. Niekedy sa mu to darí viac, inokedy to zapôsobí trochu ako „zelený pes“. Stáva sa to vo chvíľach, keď je gag trochu zdĺhavý. Kostýmy komornej verzie Grófa z Luxemburgu (návrhy Barbora Yurkovic) sú elegantné, decentné, štýlovo čisté až krásne. Vyžaruje z nich remeselná precíznosť, umelecký a estetický názor a rovnako aj významový akcent. Kostýmy ženských postáv pôsobia aj očarujúco a aj nevtieravo eroticky a dráždivo.

Inscenačné dielo vyznieva ako súhra všetkých výrazových prostriedkov. Dynamika výstupov, zmien, dramatických akcentov primerane kooperujú a dramaticky vyznievajú v súznení so živou hudobnou zložkou. Režisér inscenácie Peter Weinciller nám sprítomnil na javisku veľké divadlo v komornej podobe. Prezentoval v javiskovo pôvabnej podobe všedne nevšedný príbeh lásky, priateľstva a úvahu o našich ľudských hodnotách. Pachtíme sa za všeličím nepodstatným a uniká nám to hlavné. V hereckých výkonoch najmä v práci s javiskovou rečou a hereckou akciou na javisku sa zračí režisérova veľká miera nasadenia. Dokázal spevákov niekedy prerobiť na mieru činoherných výkonov, čo je asi zavše nadľudská námaha. Myslím si, že jeho intenzívna práca našla svoje ovocie v tom, že rozdiel medzi speváckymi partami a činoherným prejavom nebol až priveľmi markantný. Režisér sa usiluje dosiahnuť istú mieru prirodzenosti, čo však vôbec nie je také jednoduché. Herecká neskúsenosť je pre spevákov zavše dosť veľkým hendikepom, s ktorým sa spolu s režisérom statočne pasujú.

Inscenácia Grófa z Luxemburgu ponúka skvelé javiskové dielo, ktoré mierou vrchovatou uspokojuje divácke požiadavky a nenechá ľahostajného ani otvoreného divadelného odborníka. Na záver sú vhod slová rumunského dramatika absurdnej drámy Eugena Ionesca, divadlo nezmení svet, ale ponúka zmenu a slobodu myslenia. Takouto náležite využitou príležitosťou a umeleckým činom je aj inscenácia Gróf z Luxemburgu.

(Autor je teatrológ, divadelný teoretik, dramaturg pracuje v Divadelnom ústave v Bratislave. Pedagogicky pôsobí na Fakulte dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici, ako dramaturg spolupracuje s viacerými slovenskými profesionálnymi divadlami)

Autor: Martin Timko 
Denník Postoj, uverejnené 20. 09. 2017

https://www.postoj.sk/26973/vitajte-v-lepsich-divadelnych-casoch

Recenzia na inscenáciu Časy, časy, mrcha časy... v Modrom salóne SND.

Inscenácia Činohry Slovenského národného divadla v Modrom salóne Časy, časy, mrcha časy... stavia svoju silu a prepracovanú štruktúru na základe kompozície Hviezdoslavovej poézie. Všetkých nás učili, že jeho poézia patrí k našim národným skvostom a ojedinelým poetickým veličinám. Len sa nám asi všetkým stalo, že vo chvíli, keď sme sa stali jej čitateľmi alebo zažili jej interpretáciu, zväčša sme veľkému básnikovi vôbec nerozumeli. V javiskovom zhmotnení neraz zložitých myšlienok i obrazov sa však udial divadelný zázrak a tvorcom sa nepochybne darilo odkrývať v divákovej fantázii neobyčajné pradivo o nadčasovom stave ľudského jestvovania. Predstavovalo sa to všetko s ľahkosťou, no pritom s výsostnou naliehavosťou.

Slová tu vytvárali spolu s hereckou akciou ľudsky podmanivé podobenstvo o našich skrytých démonoch, ktorí prahnú neodbytnou túžbou mať, vlastniť za každú cenu.

Javiskový minimalizmus sa postupne viacnásobne rozrastal, silnel, ba pripomínal zavše silu rieky v jej delte. Svet neobyčajnej obraznosti sa vytváral z mála rekvizít, z intenzívneho dramatického napätia, prepracovanou mimikou, gestom či vnútorne sýtym javiskovým pohybom. Pred divákom sa vynárajú opravdivé javiskové metafory i oslovenia prostredníctvom zdanlivého príbehu z minulosti, ktorý má v sebe pečať nadčasovosti.

V hereckom prejave rezonovala disciplinovaná, koncentrovaná, sugestívne presvedčivá javisková výpoveď. Nič zbytočné ani nadbytočné, takmer každý herecký výrazový prostriedok „dávkovaný“ až minuciózne, aby nenútene stimuloval divákovu obrazotvornosť.

Inscenácia režiséra Petra Weincillera (známeho o. i. aj ako režiséra hry Karola Wojtylu Lúče otcovstva) je v pravom zmysle slova artistná, fascinuje jednoduchým, no v skutočnosti zložitým systémom vrstvenia znakového jazyka a zmnožovaním významov. Nevtieravo a prirodzene sa divadelne prihovára obecenstvu až tak, akoby pripomínala jedinečnú skladbu. Každý jej neopakovateľný tón akoby prinášal nejedno neočakávané objasnenie, ba až presilu významu.

Nápadito režisér v inscenácii skombinoval mladých hercov študentov Vysokej školy múzických umení – Petra Pavlíka a Andreja Remeníka s hereckým prejavom staršieho skúsenejšieho herca, člena Činohry SND a vysokoškolského pedagóga Štefana Bučka. V javiskovej výpovedi sme badali súzvuk, nie opozíciu či nebodaj nejednotnosť. Zaiste do formovania tvárnych výrazových prostriedkov herectva vstupoval režisér inscenácie. Sústredil sa na podstatné a ostatné akoby prirodzene okresával, máme na mysli stereotypy v hereckom prejave. Na začiatku inscenácie mladým hercom v niektorých momentoch čiastočne chýbala zrelosť pohybovej kultúry. Prejavilo sa to v akejsi ťažkopádnosti pri prednášaní veršov v prvej časti. Výrazové prostriedky pri interpretácii sa nadmieru koncentrovali do výrazného pohybu rúk. Pôsobil neprirodzene, nadmieru expresívne.

Celá inscenácia ma sugestívne vybudovaný temporytmus. Takmer všetko až na niekoľko malých nedôsledností je vnútorne vybudované, kreované v kompozične vystavaných detailoch a neraz aj pointované s presahmi. Dynamická javisková výpoveď netrvá viac ako 45 minút, ale v divadelne a významovo koncentrovanom tvare sa všetko potrebné vypovie, všetko má svoje primerané miesto i dĺžku a ponúka obecenstvu tiež vtipný aj dôrazne vážny záverečný apel.

Divadelná inscenácia režiséra Petra Weincillera je strhujúca jedinečnou na divadelnosť nerezignujúcou radosťou z hry. Silná je v uchopení témy, ktorá sa predstavuje v sugestívne naplnenom okamihu sýtych tónov divadelnosti. Slovo, herec, pohyb, rekvizita, svetlo, hudba a najmä mizanscéna majú v hierarchii javiskovej výpovede náležité miesto, variujú sa do obrazného zvuku jedinečnej divadelnej symfónie. To, čo zjavujú a tvoria v našej obrazotvornosti, je síce očiam neviditeľné, ale pre dušu nesmierne blahodarné.

Autor: Eva Kyselová

https://www.monitoringdivadiel.sk/recenzie/recenzia/poctivy-shakespeare-za-90-minut/

Teatro Colorato

Hrajú: Elena Kolek-Spasková, Přemysl Boublík, Matúš Krátky, Martin Križan, Juraj Ďuriš

Réžia: Peter Weinciller, Dramaturgia: Dária Fehérová, Miriam Kičiňová, Scéna: Miroslav a Jaroslav Daubravovci, Kostýmy: Dorota Cigánková, Hudba: Pavol Kajan, Pohybová spolupráca: Elena Kolek-Spasková, Grafický dizajn: Pavol Rehák

Premiéra: 9.3. 2008 v Divadle a.ha

Študent posledného ročníka dramaturgie, Peter Weinciller svojimi inscenáciami dokazuje, že inklinuje skôr k réžii, pričom sa za svoje „prehrešky“ nemusí vôbec hanbiť. Má komplexné vizuálne a dramatické videnie, ktoré sa odzrkadľuje aj v jeho ostatnej inscenácii Oko za oko.

Hoci plány a naštudovanie inscenácie trvali tvorivému tímu s prestávkami takmer rok, vyplatilo sa na ne počkať. Weinciller a jeho kolegovia vytvorili jednu zo zaujímavejších a hodnotnejších študentských produkcií, napriek tomu, že nepatrí do repertoáru Malej scény VŠMU ale adaptovala sa hneď na dva divadelné priestory, Divadlo Aha a novozaložené Arteatro. Ktorý z týchto dvoch priestorov však viac vyhovuje inscenácii, je ťažké jednoznačne povedať, keďže každé javisko má i svoje výhody aj nevýhody. Situáciu zachraňuje samotná inscenácia, ktorá ako celok je dokonale flexibilná a prispôsobivá akémukoľvek javiskovému priestoru.

Veľkým kladom inscenácie je samotný výber titulu, tvorcovia sa nezľakli tzv. problémovej komédie, ktorá nepatrí ani k najvyhľadávanejším v kamenných divadlách, a vďaka premyslenej režijno-dramaturgickej koncepcii vyťažili z textu maximum, ktoré ponúkal, a to bez toho, aby sa ním nechali zbytočne pohltiť.

Základom inscenácie a každej jej zložky je redukcia, ktorá sa dotýka deja, postáv, scény, kostýmov, jednoducho redukcia ako všadeprítomná značka inscenácie. Táto redukcia však vôbec neochudobňuje, práve naopak, vďaka nej naberá príbeh spád, pomáha v orientácii sa publika a napokon aj vyzdvihuje motívy a prvotné témy, ktorým sa venuje. V tomto prípade jednoznačne platí, že kvalita zvíťazila nad kvantitou.

Správnym výberom sa inscenátorom podarilo vhodne vypustiť dejové epizódy, ktoré by len zbytočne miatli a zapríčinili by stagnáciu príbehu a tak ponechali len hlavné a najdôležitejšie dejové línie, od ktorých sa potom odvíjajú vedľajšie. Okrem toho sa vzdali aj zbytočných vedľajších postáv, ktoré síce text a dej obohatia, ale ich prípadná absencia ho nijako negatívne neovplyvní. Ponechali teda len tie postavy, ktoré sú najaktívnejšie a majú k deju čo povedať, respektíve majú v príbehu hlavné slovo.

Chvályhodné je, že sa nebáli popasovať sa so starším prekladom Stanislava Blaha a snažili sa z neho vyťažiť čo najviac.

Okrem skracovania a redukovania je ďalším podstatným znakom tejto inscenácie i dvojpólovosť, ktorá je tiež ľahko rozpoznateľná ako v herectve, tak i v kostýmoch a témach. Na jednej strane sa na javisku predstaví bujarý karneval, ktorý odhaľuje najnižšie ľudské chúťky a pudový základ človeka, na strane druhej inscenácia rozoberá vážne témy, ako je viera, otázka spravodlivosti, pevnosti rodinných väzieb ale aj postavenia ženy v súvekej spoločnosti, respektíve jej hodnota meraná jej panenstvom. Každú z týchto tém zobrazujú tvorcovia z oboch strán, pričom ponechávajú na divákovi, ku ktorej sa prikloní a vôbec ho nenútia aby si vybral iba jednu. To je významný pozitívny prvok celého javiskového diela, nijako nehodnotí ani neodsudzuje, len ilustruje ľudskú povahu vo všetkých jej odtienkoch, ktoré sa menia v závislosti od okolností či spoločnosti.

Karnevalový duch je prítomný vďaka flexibilnému scénickému riešeniu, jednoduchá drevená konštrukcia na kolieskach sa vďaka rýchlej zmene detailov mení z postele na žalár, z dvora na kláštor a to bez zbytočnej a zdĺhavej prestavby. Tá spočíva len v jednoduchých farebných doplnkoch, ktoré sa podľa situácie a potreby pripnú alebo odopnú a farebné variácie dokážu rozlišovať nielen miesto deja, ale aj status postáv. Funkčnosť scény dokážu dokonale využiť vo svoj prospech a v rámci dejového posunu i hereckí predstavitelia. Vďaka tomu by sa pokojne mohla inscenácia uviesť i na nádvorí alebo ako pouličné divadlo.

Podobne je to i s kostýmami, ktoré predstavujú akúsi zjednodušenú renesančnú rovnošatu, čierne pančucháče a dômyselne upravené bavlnené mikiny. Ako historický detail sa na nich nájdu farebné barokové goliere a pánske nohavice „pumpky“. Ženské kostýmy sa líšia rovnako v detailoch, no na druhej strane neponúkajú až taký jednoduchý a promptný spôsob odlíšenia. Kontrast zabezpečí čierny základ, na ktorom sa striedajú farebné doplnky. Hudobná zložka patrí taktiež k výrazným dejotvorným činiteľom, už prvé tóny príjemne naladia publikum a sú predzvesťou veselej zábavy a zárukou smiechu. Tvorcom sa podarilo zakomponovať hudbu do javiskového celku ako autonómnu zložku, ktorá okrem toho, že podporuje ostatné zložky je aj hýbateľom deja a dotvára charaktery postáv. Jednoducho je v symbióze so scénou, kostýmami ale aj hereckými výkonmi. Vzhľadom na to, že často sa stáva, že sa na hudbu v divadle zabúda alebo sa jej prisudzuje len nepatrná zásluha na celkovej podobe diela, v tomto prípade považujem za nutné jej úlohu vyzdvihnúť ako veľmi dôležitú. Vzápätí však spomínam aj prácu so svetlom, ktorá na scéne pomáha nielen v prechodoch z jednej situácie do druhej a hercom pomáha meniť úlohy ale je i metaforou tej večnej bipolárnosti, ktorú nám inscenácia sprostredkúva, čiže striedanie temných svetlých momentov nielen v ľudskom živote ale aj v chode samotného sveta.

Zdvojenie postáv a priradenie každému z hereckých predstaviteľov v princípe dva protiklady ponúka nielen výhody a výzvy ale prináša so sebou i svoje úskalia. Problematickosť sa vynára na povrch práve v dublovaní postáv, ktorému miestami priťažil i ťažký Shakespearov blankvers. Zložité vysporiadanie sa s veršom má za následok, že herecký prednes kolíše medzi absolútnou zrozumiteľnosťou a pochopením autorových myšlienok zakódovaných v texte, a medzi neprirodzeným prejavom, v ktorom sa strácajú samotní herci, nieto ešte diváci. Tento výrazný prepad síce ide ruka v ruke s víziou dvojpólovosti, no v tomto prípade má na inscenáciu veľmi negatívny dopad. Je jasné, že mladí herci bez dostatku skúseností nemôžu obsiahnuť celú vnútornú plochu textu, na druhej strane často zabúdali i na povrch a formálne zákonitosti. Pravdepodobne jednou z príčin je i striedanie postáv, ktoré sa deje bez prípravy a ihneď, nedovolí teda hercovi sa skoncentrovať a pretransformovať na iný charakter v dostatočnej miere, a tento čin si jednoducho žiada svoje obete.

Je ale pravda, že viac-menej znamená takáto kondenzácia istý prínos, pretože je akousi skúškou celého tvorivého tímu a fungovania ich základnej inscenačnej línie.

Každé zdvojenie je založené na protikladoch, Matúš Krátky je nielen zhýralým šľachticom Angelom ale aj väzňom Bernardinom, a dá sa povedať, že celkom presvedčivo sa mu podarilo tieto dve postavy odlíšiť. Krátky sa opieral o Angelove vnútorné a biologické pohnútky k činom, čo je samozrejme jedna z možností, avšak miestami sa z tejto polohy nevedel vymaniť. Jediným priznaným prevlekom a zmenou identity je Vincentio, ktorý dobrovoľne a za vlastným účelom prijíma novú podobu, Mnícha. Přemysl Boublík precízne pracuje s pohybovým detailom a hlasovými prechodmi, no práve veľké množstvo veršovaného textu ho vyvádza z miery a nedovoľuje sa stotožniť s postavou v takej miere, ktorá by bola potrebná. Azda najvyrovnanejšie na javisku pôsobí Martin Križan ako Klaudio a Escalus. Každej z protichodných postáv vtlačil osobitosť a to bez toho, aby skĺzol do afektu či prehnaného pátosu. Rovnako dobre sa popasoval aj s blankversom a jeho prednes nadobúda miestami až umelecký zážitok. Mladý študent herectva Juraj Ďuriš vo svojom Luciovi aj Žalárnikovi využil svoj pohybový a herecký potenciál, hoci nie v maximálnej miere, pretože to mu nedovolili priestorové obmedzenia. Jeho herecký prejav presne zodpovedá karnevalovému princípu, na javisku pracuje s obrovskou energiou, ktorú prenáša do deja i na hereckých partnerov. Neuveriteľne obratne vedel využiť vo svoj prospech práve ohraničený a zdanlivo neforemný hrací priestor a divák nestíhal sledovať kam sa chová a odkiaľ znova vylezie. Hoci v rámci charakterového rozlíšenia pracoval prevažne s ustálenými prostriedkami, nakoľko je ešte študent, zhovievavosť ja na mieste, obzvlášť ak ju vyváži klaunskými a pohybovými etudami. Jediné ženské hrdinky stvárnila Elena Kolek-Spasková, ktorá sa súčasne postarala aj o pohybovú stránku inscenácie. Jej zbožná Izabela, ktorá sa zmieta medzi láskou k bohu a k bratovi je opakom lascívnej a márnomyseľnej Marianny. Tieto dve polohy sa jej darilo presvedčivo vyjadriť počas scén, kedy mala byť na javisku len jednou z nich. Ale počas rýchleho prechodu dochádzalo k menším zmätkom, Marianna aj Izabela sa strácali v jednom nezrozumiteľnom celku, pričom jediným rozlišovacím prvkom bola len zmena kostýmov a to je pravdepodobne dosť málo. Spasková však dokázala aj slabé miesta vyvážiť pohybovou zdatnosťou a veľkou dávkou humoru, ktorú citlivo a presne vedela včleniť do svojich dialógov či monológov. Ako skúsená herečka však nezaprela väčší skúsenostný aparát, s ktorým pracovala a tak sa dostala často nad možnosti svojich hereckých partnerov- študentov. Týmto nadobúdala inscenácia miestami mierne nevyvážený charakter, no na druhej strane sa to dá ospravedlniť opäť protikladom ako základom inscenácie, a tieto protiklady do seba vlastne zapadajú ako časti skladačky.

Inscenácia Oko za oko nie je dokonalou, dajú sa v nej nájsť konkrétne problémy a témy, o ktorých by sa dalo polemizovať, no celkovo pôsobí ako závan čerstvého vzduchu, radosti a zábavy v porovnaní s niektorými pochmúrnymi a negativisticky ladenými študentskými produkciami. Tvorcovia dokázali, že Shakespeare nie je len autor tragédie Hamlet a iných ošúchaných titulov, ale že napísal aj diela, ktoré si zaslúžia čitateľa i diváka. A napokon ukázali, že kvalitné inscenovanie Shakespeara si nevyžaduje zbytočne veľký priestor či enormne dlhý čas strávený na javisku i v hľadisku, ale že menej je niekedy viac.

Publikované online: 9.3.2008

Premiéra sa konala v priestoroch divadla Arteatra dňa 28. 3. 2014. Recenzia písaná z októbra 2014.

Biblia je plná rôznych príbehov a podobenstiev, ktoré sú neustále „v kurze“. Hlavne Starý zákon ponúka veľa tém a námetov. Jedným zo známejších aj pre ateistov je príbeh o Noemovi a jeho arche z Knihy Genezis. Ako námet bol použitý vo viacerých spracovaniach. Najznámejšie sú jeho verzie pre deti, od farebných knižiek až po animované filmy. Príbeh hovorí o veľkej potope sveta. Boh našiel iba jedného spravodlivého, ktorý mohol zachrániť seba, svoju rodinu a zvieratá, ktoré by potopu neprežili. Noe dostal príležitosť vymaniť sa zo sveta nerestí a hriechu. Podľa Božích pokynov postavil teda veľkú loď - archu. Do nej potom pozháňal zvieratá z každého druhu. Keď boli všetky páry zvieracej ríše a Noemova rodina na arche, začalo neprestajne pršať 40 dní. Všetok známy svet sa zaplavil vodou. Voda mala zmyť hriechy a skazenosť ľudstva. Po potope museli obyvatelia archy čakať, kým voda celkom opadne. Celé to trvalo jeden rok a desať dní. Keď sa všetko skončilo, Noemovi traja synovia a ich manželky založili nové, „čisté“ ľudstvo. Mytologický príbeh o očiste sveta je veľmi silný a dá sa nájsť aj v odlišných kultúrach.

Juraj Fotul a Peter Weinciller, autori divadelnej hry o Noemovej arche, sa pohrali s myšlienkou záplavy veľmi svojsky. Prispôsobili si mytologický príbeh na dnešný obraz sveta. A tak nám na začiatku ukazujú, ako nás raz zaplaví potopa smetí. Táto alúzia je veľmi pekne prepojená s biblickým príbehom, ktorý sa na javisku nakoniec odohrá. Inscenácia sa začína pouličným hráčom na harmoniku, ktorý zbiera peniaze do klobúka. Celé javisko je zaplavené smeťami. Prázdne škatule, mikroténové vrecká, pokazené veci, vyhodené nedopité fľaše. Všetko evokuje našu bežnú ulicu, kde väčšinou stávajú kontajnery. Do toho vstupuje upratovač-smetiar v oranžových montérkach. Hundre, nechápe, ako ľudia môžu všetko vyhadzovať, hlavne, ak to ešte funguje a dá sa to znova využiť. Konštatuje, že nás raz smeti zaplavia. Nabáda harmonikára, aby mu zanôtil, a on sa medzitým pohrá s vyhodenými vecami. A tak sa ocitáme pri tom, ako sa smetiar s pouličným muzikantom hrajú na smetisku na potopu sveta.

Pri hre s vecami sa môžeme zastaviť. Náš mladý smetiar v podaní Petra Pavlíka je veľmi schopný animátor neživých predmetov. V jeho podaní sa každá vec stáva jedinečnou. Predstavuje nám rôzne zvieratá z rôznych kusov „smetí“. Staré pančuchy sa stávajú žirafou. Zvyšok bavlnky je Noe. Kus zožmoleného papiera je holubica a stará rúra od vysávača je ťažká slonica. Okrem toho, že Pavlík zdatne animuje, vie tiež kvalitne narábať s hlasom. Takže každé zvieratko je jedinečné a nedá sa zameniť s iným. Zároveň herec dotvára celý svoj sólo koncert aj výraznou mimikou, gestami a artistickými kúskami. Škoda len, že pri civilných prejavoch, keď hrá smetiara, uchádza do prehrávania. Postava smetiara tak stráca na „strihovosti“. Necítiť strihy medzi príbehom smetiara a príbehom o Noemovi.

Hra na hru je veľmi svižná, rytmická a dynamická. Veľmi tomu napomáha živá hudba a reagovanie harmonikára na danú situáciu (v postave sa striedajú dvaja veľmi šikovní hudobníci Adam Hanzl a Jozef Chovanec, videla som obidvoch). Hudobné nápevy a štýly sú veľmi rôznorodé, ale viackrát sa opakujú, hlavne, keď sa opakuje nejaká scéna. Tým sa vytvára hudobný lajtmotív, ktorý sa lepšie vrýva do pamäti diváka a pripravuje ho na danú scénku.

Autori chceli, aby bol dej hry humorný, i keď s varovným nádychom (čo nás čaká, ak sa nepolepšíme). Humor tu naozaj funguje. Jeho hlavným strojcom je ústredná postava a jej zverinec. Spoločne vytvárajú hlavne situačný a slovný humor. Miestami je to humor až fyzicky hmatateľný, keď sú diváci zrazu obliati cikajúcou myškou, či obsypaní jedlom. Takto sú vťahovaní do deja príbehu. Tvorcovia dokonca prepašovali aj skrytý humor. Skrytý hlavne pre tých, ktorí sa nevyznajú v Novom a Starom zákone. Keď už sa to na arche nedá vydržať, Noe sa začne modliť. Harmonikár sa pripája modlitbou s prvým slovom „ježiš“. Je to vcelku vydarený vtip, nakoľko príbeh o Noemovi je zo Starého zákona, v ktorom postava Ježiša ešte nefiguruje. Tento fór je však nenápadný a málokto si ho v prvej chvíli uvedomí. Na iné humorné obrazy a postavu smetiara reagujú diváci veľmi citlivo.

Scéna, ako som už spomínala, bola čistá, bez zbytočných stavieb, zaplavená iba „odpadkami“. Scénografka a kostymérka Miriam Horňáková sa vyhrala s možnosťami, ktoré ponúkajú staré nepotrebné veci. Na scéne tak účelovo ostali len škatule, ktoré sa mohli stať „loďou“ a predmety, ktoré niečím mohli pripomínať rôzne zvieratká. Keď oživený Noe postavil so škatúľ loď, prišli zvieratká (prasa, krava, žirafa, had...) a nalodili sa. Nasledovalo niečo ako obrázky zo života na arche. Občas smetiar vystúpil z hry na hru a dirigoval muzikanta, čo má zahrať. Komentované divadlo nadobudlo trochu odstupu, ktorý pomáhal hre a jej humoru. Keď už prešli obrázky zo života na arche od osláv, zákazov a možných množení, bol čas sa z nej dostať. Úpenlivá modlitba k Bohu bola vypočutá a Noe dostal pokyn – našiel šnúrku a vytiahol štupeľ. A tak sa voda rýchlo odplavila preč a nad novou zemou sa objavila dúha. Vtip so štupľom bol veľmi efektný a trochu ironický.

Inscenácia má podtitul Nezabudni na slona. Slon, alebo skôr slonica sa v príbehu objaví viackrát. Raz nechce ísť na palubu, lebo má pocit, že je ťažká. Druhý raz ju ostatné zvieratá presvedčia, aby vypila všetku vodu. Tento nápad však nebol dobrý, keďže ich voda v sloňom bruchu na palube začne ťahať ku dnu.

Postava čističa dorozprávala a dohrala príbeh medzi smeťami. Celá humornosť sa v závere príbehu zrazu vytratí, pretože sa zamyslí nad šancou ľudstva na nový začiatok. Ako posledná padne veta – niečo ako morálna bodka: „Ľudstvo dostalo druhú šancu na život, nezabudlo na ňu?“ Tým nám autori podsúvajú svoje videnie sveta. Trochu násilne chcú, aby sa divák zamyslel nad svetom, v ktorom žije. Nad tým, aby sme niečo zmenili, aby nás naozaj jedného dňa nezaplavili naše smeti. Škoda je aj to, že príbeh neobsahuje dramatický oblúk. Na začiatku prichádza robotník, čistič ulíc, ktorý sa zahrá na príbeh z Biblie. Ale v závere chýba bodka, niečo hravé, čo bolo aj na začiatku. Príbeh odrazu len končí a čistič odchádza iba s ťažkou do ticha vyslovenou vetou, viaznucou na perách. Už nemá žiadny kontakt s pouličným muzikantom. Jednoducho odkráča preč z javiska. Je to prudký strih. Možno by stačilo odstrániť záverečnú vetu, ostať pri posolstve s dúhou a pri humorne ladenej nadsádzke. Avšak nemožno celej inscenácii upierať jej kvality. Režisér Peter Weinciller presne vie, čo robí a čo chce svojimi réžiami povedať. Je to vidno aj tu. Podobenstvo záplavy smetí a mytologickej záplavy sveta je očividné, podobne ako názor na naše neekologické správanie. Všetko je podané s humorom, v tempe a vo veľmi zaujímavom hereckom stvárnení. Inscenácia svojou sviežosťou a hlavným hrdinom určite zaujme viaceré vekové skupiny.

Recenzia je súčasťou projektu Monitoring divadiel na Slovensku, ktorý je aktivitou Slovenského centra AICT (Medzinárodné združenie divadelných kritikov). Partnermi projektu sú Divadelný ústav a Divadelná fakulta Vysokej školy múzických umení. Realizované s podporou MK SR.

Zuzana Šnircová

Je dobré, ak sa na Slovensku uvádzajú doposiaľ neuvedené dramatické diela. Ešte lepšie je, ak sú to diela hlbo­ko prežiarené svetlom poznania Boha. Medzi takéto diela patria aj dramatické texty Karola Wojtyłu. Jeho divadelnú hru Lúče otcovstva uviedlo 17. decembra 2014 v celoslovenskej premiére Teatro Colorato v priestoroch bratislavského Arteatra.

Divadelnú činnosť Karola Woj­­tyłu ako herca, dramatika i kritika v jednej osobe výrazne zatienilo jeho neskoršie povolanie „Kristovho námestníka“ – mimoriadne obľúbeného pápeža Jána Pavla II. Jeho odkaz v súčasnosti spätne inšpiruje k návratom k jeho divadelným zamysleniam, ktoré však rozhodne nepatria ku kla­sickým dramatickým textom. 

Karol Wojtyła ich napísal šesť. V prvých troch, spätých s príbehmi Starého zákona – ako vyplýva aj z ich názvov (Dávid, Jób a Jeremiáš), sa zaoberá predovšetkým podobami vzájomného vzťahu medzi človekom a Bohom. V ďalších troch, ktoré vznikli o niečo neskôr, sa zrkadlí prehĺbená citlivosť a vnímanie tohto vzťahu. Boh už nestojí „mimo“ človeka, ale preniká ho – ako svetlo, ktoré ho zjednocuje s inými ľuďmi. Divadelné hry Brat nášho Boha, Pred obchodom klenotníka a Lúče otcovstva ukazujú kresťan­skú lásku pôsobiacu rôznymi smermi (láska k blížnemu, láska v manželstve). Jej obraz však myš­lienkovo vrcholí práve v hre Lúče otcovstva. Wojtyła v nej ukazuje otcovstvo ako lásku, kde láska nie je cit, ale fakt. Človek ho môže, no nemusí prijať. Ani odmietnutie však nič nezmení na tom, že exis­tuje.

Intimita
Azda najdôležitejšie slovo, ktoré sa spája s touto divadelnou hrou, ale i divadelným dielom režiséra Petra Weincillera, je intimita. Divadelné hry Karola Wojtyłu sú intímne. Jedným z dôvodov sú dobové súvislosti ich vzniku. Prvé z nich napísal pre tzv. Rapsodické divadlo, ktoré vzniklo a pôsobilo tajne v čase druhej svetovej vojny, pričom Wojtyła patril k jeho výrazným osobnostiam. Stiesnený priestor v bytoch, ktoré im poskytli zázemie, ale i vzdelanie tvorcov sa podieľali na formovaní nevšednej poetiky. Rapsodické divadlo nekladie dôraz na dej a jeho napodobnenie, ale na slovo a jeho stelesnenie, na umelecký prednes a schopnosť zviditeľniť myšlienku. Wojtyła mal aj v súvislosti s divadlom na pamäti „Slovo, ktoré sa stalo telom“. Wojtyłove texty predpokladajú divadlo, ktoré je navonok statické, ale vnútri dynamické. Prednášané slová vytvárajú obrazy, ktoré sa pomyselne zrkadlia na hladine ľudskej duše. A ak ich divák nechá preniknúť pod hladinu – „čľupnúť“ či pomaly klesnúť do hĺbky, hladina sa rozvíri a už sa nezastaví.

Adam
Predpokladom tohto účinku je vhodné obsadenie. A Peter Weinciller mal v tomto prípade mimoriadne šťastnú ruku. V hlavnej úlohe Adama môžu diváci obdivovať výkon známeho herca a recitátora Štefana Bučka. Jeho Adam, presne tak ako Wojtyłov text, rozkrýva množstvo rovín (antropologickú – v rovine ľudského, teologickú – v rovine vzťahu k Bohu i filozofickú – akým spôsobom o týchto veciach uvažuje). Príbeh o stretnutí muža a ženy, ktorí splodia nový život, je iba pozadím pre drámu vyplývajúcu z hlbokého viacvrstvového konfliktu v Adamovej duši. Lúče otcovstva sú vnútorným príbehom otca, ktorý nechce, nevie alebo sa len obáva prijať otcovstvo – otcovstvo Boha, otcovstvo človeka, otcovstvo prítomné v srdci dieťaťa.  Štefan Bučko v tesnej blízkosti divákov musí zvládnuť (okrem rozsiahlych textových pasáží) „vysloviť“ Adamovo vnútro a súčasne stvárniť Adamov strach zo straty osobnej intimity. Nedokončené vety, zmeny intonácie a tempa, pauzy, pohľady, striedanie veľkých dynamických i celkom drobných gest vytvárajú Bučkov pozoruhodný herecký výkon.

Žena
Žena v podaní Jany Valockej je výstižným a významovo naplneným kontrastom k postave Adama. Nielen výraznými červenými šatami, ale i svojou otvorenosťou, ktorú doslova „stelesňuje“ jej mäkko a ladne pôsobiaci hlas. Žena v jej podaní nemá súkromie, pretože ho nepotrebuje. Láska v nej je silnejšia ako samota. Na druhej strane vie rešpektovať súkromie iných. Jana Valocká akoby na javisku hlasom i gestami „maľovala obraz“ jemnej, ale všemocnej lásky, nenápadne prítomnej v každej žene. Obraz krásnej ženy – nevesty, ale i obetujúcej sa a milujúcej matky. V porovnaní s Adamom táto postava vyniká vyrovnanosťou. Kým Bučkov Adam bojuje, ona prijíma. Adam a Žena tak vytvárajú obraz muža a ženy s ich rozdielnosťou i jednotou.

Dieťa
Pomyselným ohnivkom medzi týmito dvomi svetmi je Dieťa v pôvabnom podaní Moniky Potokárovej. Mladá herečka zaujala už v predchádzajúcej inscenácii (Ó SLÁVA HVIEZD Ó SLÁVA) čistým prednesom so schopnosťou presne tlmočiť význam slov, ale i talentom stvárniť rôzne postavy v krátkom slede za sebou. Schopnosť hereckej skratky a flexibility využil režisér aj v tejto inscenácii – Monika stvárňuje na jednej strane malé dieťa, ktoré vystrája na dvore, na druhej strane nezadržateľne ras­túce dieťa, hľadajúce svoju identitu aj cez otcovstvo, hlboko zakorenené v jeho srdci.

Vizuálnosť
Čaro inscenácie spočíva aj v jej vizuálnej jednoduchosti. Odohráva sa doslova na dvoch-troch stoličkách a jednom pozadí. Weinciller ju však umocňuje a dynamizuje mizanscénami s jemným humorom. Situácie Adamových výpovedí a myšlienok, ale i stretnutie so Ženou situuje (najmä na začiatku inscenácie) do konkrétneho prostredia. Vytvára takto kontrast medzi banalitou každodenných rituálov s bohatstvom a hĺbkou vnútorného sveta človeka. Inscená­cia tak zviditeľňuje „neviditeľné“. Slovo/myšlienka sa vďaka tomuto úvodu (vizuálne pripomínajúcemu nenáročné herecké etudy) nenápadne stáva „hmatateľnou“ realitou. Ďalším výrazným vkladom inscenačného tímu, ktorý ozvláštňuje Wojtyłov text, je používanie farebného svietenia na biele pozadie a tieňohra. Premenlivá farebnosť vytvára v jednotlivých častiach inscenácie rôznu atmosféru a intuitívne pripomína ročné obdobia – metaforicky prítomné i v živo­te človeka. Na druhej strane tieňo­hra odľahčuje náročné a emocionálne nasýtené textové pasáže. V spojení s niektorými rekvizitami – kvet v rukách dieťaťa či album z jesenných suchých listov – evokuje prirýchle plynutie času a jeho ohraničenosť v našom pozemskom bytí. 
Intimita inscenácie, ktorá je jej veľkou devízou, môže byť však aj jej najväčším úskalím. Niekedy je obraz alebo slovo také silné, že divák sa nevdojak „utopí“ vo vl­nách vlastných myšlienkových hlbín. Možno to však bude motivá­ciou, aby sa Lúčmi otcovstva nechal prežiariť ešte raz.

Katolícke noviny